番外編
編集部註：今回は、番外編のその4です。
その１、 その２、その３を読んでない方は、そちらから
お読みください。
生きることの感触
The Scene of Being Alive
平田オリザ、坂手洋二、永井愛、鈴江俊郎、
マキノノゾミ、鐘下辰男の劇作をめぐって
この原稿は、４月に紀伊國屋書店から発行された
『HALF A CENTURY OF JAPANESE THEATER
1990s Part1』の
巻頭論文として書き下ろされたものです。
英文のタイトルは、
"The Sense of Being Alive:
Japanese Theater in the 1990s"です。
海外向けに日本の現代戯曲を英文で紹介するために、
日本劇作家協会によって企画され、
一冊の本のかたちになりました。
海外の図書館や関係の機関に、
非売品として寄贈されるので、
日本文はとりあえず発表の機会がありません。
劇作家協会のお許しをえて、
「ほぼ日刊イトイ新聞」に掲載します。
収録されている戯曲は、以下の通りです。
平田オリザ『ソウル市民』
坂手洋二『くじらの墓標』
永井愛『時の物置』
鈴江俊郎『髪をかきあげる』
マキノノゾミ『東京原子核クラブ』
鐘下辰男『寒花』
平田さん以外は、去年私が話を伺って本にまとめた
『盗まれたリアル 90年代演劇は語る』に
収録できなかった劇作家たちです。
この機会に戯曲を再読し、考え直すことができて、
刺激的な仕事になりました。
翻訳のボイド・真理子さん、事務局の川端亮子さんに、
この場をかりてお礼を申し上げます。
かなり分量があるので、ネット上で読むのは
しんどいでしょう。
とりあえず、ハードディスクに落としてから、
暇をみつけて読んで下さればうれしいです。
この英文のシリーズは、年代をさかのぼるかたちで、
継続するそうです。
問い合わせは、
劇作家協会 TEL 03-5790-7027 FAX03-5790-7075
文化庁委託の平成10年度芸術創造活性化事業の調査研究事業
「日本の現代戯曲の翻訳・海外紹介に関する調査研究」の
成果として、
「HALF A CENTURY OF JAPANESE THEATER 1990s Part1」は
出版されました。
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第4章
劇の上演の頻度は、首都東京に偏っている。
演劇史の記述が東京を中心になされてきた弊害を
認めるにしても、大阪・京都などの地方都市で
上演された作品が、演劇シーンを揺り動かすような例は
これまで数少なかった。
小劇場演劇のジャンルでも、
地域で旗揚げをした劇団が、年に数回東京で公演を行い、
ようやく認知を得るシステムはいまだに変わらない。
劇作家の新人賞として最も権威を持つ岸田戯曲賞は、
上演による舞台成果ではなく、
あくまで戯曲本位に賞に与えるところから、
選考委員が舞台に接していない東京以外の才能が
評価される可能性を持っている。
96年の第40回岸田戯曲賞は、
ともに京都を活動の中心とする
鈴江俊郎『髪をかきあげる』と
松田正隆『海と日傘』の同時受賞となった。
関西の作家がこの賞を受けたのは、
32年ぶりであった。
この受賞は速度と笑いによって特徴づけられる
80年代演劇を、批判的に乗り越えようとする
潮流の台頭とも読みとることができる。
第二巻に収録される劇作家岩松了は、
80年代後半に発表した町内劇シリーズ三部作
（『お茶と説教』、『台所の灯』、『恋愛御法度』）
によって、平凡な市民の日常を淡々と描く
スタイルによって、高い評価を受けた。
それに続く『蒲団と達磨』（86年）は、
第33回岸田戯曲賞を受け、
この潮流の先駆けとなった。
岩松は『テレビ・デイズ』（98年・小学館）の
あとがきでこう書いている。
私が『お茶と説教』を発表してから、
演劇シーンは、急速に「日常を見せる」方向へ
流れを変えたように思えます。
『静かな演劇』などという呼称すら与えられて。
私自身の演劇もそう呼ばれました。
そのたびに
「私の芝居はちっとも静かじゃないでしょう」
と言いつづけてはきたわけです。と同時に
「私は日常を見せているのだろうか」
との思いが私にはあります。
（中略）
むろん私は「日常を見せる」という体裁を
とっていることを否定しません。
日常のその克明さは、
いやおうなくそこに存在せざるをえない人間の
生理を描き出せると思うし、
その克明さゆえに、日常という幻想に非日常が忍び寄る、
と思うからです。
淡々とした日常をあえて描くことによって、
人間のこころのうちに起こる振幅を
精緻に浮かび上がらせる。
日常と非日常の境などはない。
カタルシスをもたらすような事件が起こらなくても、
ドラマは十分に成立しうる。
そこでは、シェイクスピアに代表されるような名ぜりふや、
凡庸な戯曲に頻発する状況説明のためのせりふは
退けられる。日常の会話に近いせりふを、
微細な手つきで構築していくことによって、
今を生きる人間の切実な心理を掘り起こしていく。
こうした手法は、鈴江のみならず、
ジャーナリズムが「静かな演劇」とくくった、
宮沢章夫、平田オリザ、松田正隆にも
見られる劇作術である。
鈴江俊郎は、劇団八時半を主宰。
狩場直史と共作した『零れる果実』（96年）は、
第２回シアターコクン戯曲賞を受け、
蜷川幸雄、佐藤信ふたりの演出家によって、
それぞれの発想で舞台化され話題を呼んだ。
鈴江は『LEAF vol.1』（八時半通信別冊 95年）の
松田正隆へ宛てた書簡のなかで、
新聞社の求めに応じて書いた原稿を引用し、
元号なんてものが変わるはめになったあの年の正月、
皇室賛美の時代錯誤のような、
集中豪雨的報道に背筋が寒くなった。
私は敢えて思いのままの熱で
天皇制を難ずる作品を書いた。
あれから６年。
時の様相はますます気味悪くなるばかりだ。
オウム真理教事件、
子供たちのイジメを苦にした自殺の数々、
地方選挙での無党派主義の流行、
どこをみても現実に対する大勢の人達の怒りは内向し、
現れは陰湿で無力な方向に傾いていく。
しかし、現在の私は、
正面からテンカコッカを論ずるような作品を
作ってはいない。
そうした作風では今の観客席に届かない、
と生理的に感じているというのが最大の理由だが、
ときおり苦しくなる。
と率直に劇作の転換について語っている。
日本の小劇場演劇は、60年代以降、
若い世代を観客の中心においてきた。
その事情は現在も変わってはいない。
若い観客のこころに届くことばとは何なのか。
鈴江の苦渋が伝わってくる。
この巻に収録された『髪をかきあげる』には、
３組の男女が登場する。
その中でも中年のふたりの夫婦は、
子供を亡くしている。夫は会社を辞め、
眠れない夜中にふたりで散歩にでている。
この戯曲では、子供をどのような経緯で亡くしたのかは、
まったく語られない。事故なのか、病気なのか、
夫婦に直接の原因があるかどうかも明らかにされない。
このように「事件の顛末」を観客に対して
全く伏せたままで、それによって傷をおった人間の
心理を描いていく。
鈴江がとりわけ優れているのは、
奇矯な振舞いをする人間を説得力あるものとして
描き出す力量だろう。
ガラステーブルの上にのって、馬の鳴き声を真似する男、
会社の事務室でお面をかぶる男、
上半身裸で、取引先の会社を訪れる男。
その意味で、鈴江は淡々とした日常を描くところから
逸脱している。
「どこをみても現実に対する大勢の人達の怒りは内向し、
現れは陰湿で無力な方向に傾いてい」る人々は、
どこかに日常の裂け目を探している。
私たちは奇矯な行動に踏み切る一歩手間に漂っている
実感があるからこそ、こうした振舞いを排斥しない。
むしろ、共感を持って迎える。
鈴江は私たちの毎日が綱渡りのような危機に
さらされていると、彼らを通して語りかけるのである。
それに対して、平田オリザの演出する舞台は、
劇の約束事への強烈な異議申し立てによって
リアルの復権を企てる。
彼が作・演出する青年団の舞台では、
俳優たちは声を張り上げない。
複数のグループが同時に会話を交わす。
俳優は観客席に向かって正面を切ったりはせず、
横や後ろを向いてせりふをしゃべる。
戯曲に書かれる言葉も、
日常の会話をさらに切りつめているかのようだ。
第39回岸田戯曲賞を受賞した『東京ノート』（92年）は、
日本の美術館のロビーを舞台にしている。
ソファーが置かれ、美術館を訪れた人々が
三々五々腰を下ろしては会話を交わしていく。
思いがけず遺産を相続して、
税のためもあって絵を美術館に寄贈しようとする女性、
恋人、弁護士がいる。
この３人を接待する学芸員がいる。
また、老いた父母問題を背景にかかえながら、
美術館のレストランで食事をしようとする大家族がいる。
いずれも、ドラマの契機をはらんではいるが、
特別な事件がここで起こるわけではない。
しかし、『東京ノート』の2004年におかれた
架空の設定が私たちを脅す。
近未来のヨーロッパでは、大規模な戦争が起こっていて、
名画が日本に避難し始めている。
文民警察やボランティアとして、
日本人も現地に赴き、命をなくす人もいる。
先にふれた恋人も、平和維持軍への参加を決意する。
美術館のロビーにも、
海のむこうの戦争が影を落としている。
97年に初演された『バルカン動物園』（97年）
とともに、『東京ノート』は湾岸戦争やボスニア紛争を、
メディアを通して眺めていた日本人の心象風景を描いた
精緻なスケッチというべきだろう。
いかなる重大な出来事が起こっても、
熱狂するような態度は
禁欲的なまでに押しとどめられている。
平田はじぶんじしんの方法について、
『現代口語演劇のために』（95年 晩聲社）、
『都市に祝祭はいらない』（97年 晩聲社）
にまとめているが、
一般の読者を想定した『演劇入門』
（講談社現代新書 98年）は、
明解な断定に貫かれている。
だが、演劇は、ある表現の構造を通じて、
このような、日常生活では見落としてしまう、
または見て見ないふりをしてしまう人間の
微細な精神の振幅をも顕在化させるのだ。
先にも記したように、かつて演劇は、
メディアとして「見てきたような嘘をつく」
役割を果たしてきた。
しかし、現代においては、
宇宙の果ての風景から人体の内部まで、
およそ形のあるもので、
私たちの眼に見えないものは何一つないかのようだ。
しかし、それでも、見えない、
そして、何よりも私たちが見てみたいものが、
ただ一つある。
私たちの精神の振幅、
私たちの心の在りようを覗き見てみたいと、
人々は切に願っている。
平田がここで語るのは、
私たちが「今何を「リアル」と感じるか」
についてである。こう言い換えてもいい。
観客は禁欲的なまでに隠された登場人物の
心の在りようをのぞき込んだとき、
はじめてその演劇を「リアル」と感じるのだ。
「見る−見られる」関係を
心のありように絞り込む平田はその劇作の中で、
内面を直接的に語るようなせりふ、
かつて起こった事件、
これから起ころうとしている事態への言及を、
極端なまでに切りつめなければならなかった。
この巻に収録されている『ソウル市民』（89年）は、
93年、劇作家じしんの手によって韓国語に翻訳され、
ソウル、プサンで上演された。
日韓併合が行われる前年、
1909年のソウルで文具の輸入と販売をおこなう
日本人の家族を描いた物語である。
鐘下辰男の『寒花』がほぼ同時代、
隣接した地域を舞台にして、
日本人と安重根（アンチュウグン）の
厳しい緊張関係を描いているのに対して、
『ソウル市民』では、一見、穏やかな
家庭の風景が綴られているかに見える。
確かに、この家族で家事を手伝う
使用人のふたりの韓国人女性は、多くを語らない。
控えめで従順な態度を崩さないが、
植民地政策が進行している当時の状況を伝える
断片的なせりふによって、観客はかえって
民族衣装に身を包んだチマチョゴリ姿のふたりの
こころの在り方を覗き込む。
ここには、私たちが共通の価値観に寄り添い、
常識と思いこんできた生活のスタイルさえも、
他人に通用するとは信じられなくなった事態がある。
かつては異民族、異文化のあいだに横たわっていた差異が、
まさしく隣人との間に厳然とあると私たちは知っている。
更にいえば、その違いをことばで問いただすことさえ
あきらめ、ただ、相手のこころのうちの
のぞき込むしかないところまで追い込まれた現在を、
平田は浮かび上がらせるのである。
この巻に収録された劇作家達は、
90年代に旺盛な仕事を重ねてきた。
90年代の演劇は、脱カテゴリーの様相を示し、
多様な要素を内側にかかえこんでいる。
題材の選び方、劇作の手法、それぞれの方向性は、
異なっているものの、共通項として感じられるのは
人間の感触、手触りである。
演劇はそのジャンルが滅ぶ日まで、
生身の人間が演ずることを止めない。
逆に言えば、人間が演じるからこそ、
演劇は、生の探求のためのツールとして
もっともふさわしいともいえるだろう。
90年代の演劇は、
次の世紀に人類が生き延びるための研究であって、
それぞれの舞台はその経過報告である。
（番外編・了）
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